"Имахме за цел само и единствено истината"

Норбърт Брайнин

Интервю с проф. Норбърт Брайнин, първи цигулар на Амадеус квартет, за “Фиделио”, 13 октомври 1996 г., Ваймар, Германия


ФИДЕЛИО: Проф. Брайнин, въпреки че изглежда на пръв поглед парадоксално: Изглежда на Вас, експерт в областта на класическата камерна музика, е предопределено да споделите разсъжденията си за Шубертовата “Голяма” Симфония в до-мажор. Ще ни разкажете ли подробности за това?

НОРБЪРТ БРАЙНИН: Знаем, от писмо, което Франц Шуберт пише до своя приятел Леополд Купелвизер, че към 1824 година той вече е имал намерение да напише “голяма симфония”, което четири години по-късно се превръща в Симфония в до мажор. В писмото, с дата 31 март 1824, той пише, по интересен начин, че възнамерява да “павира” пътя си към “голямата симфония”, композирайки струнни квартети – във висок стил, със симфонични пропорции. Тези квартети, от стилова гледна точка, са все още камерна музика (аз всъщност не харесвам термина “камерна музика”, предпочитам да говорим за “музика, писана за малък ансамбъл”), но въпреки това те са равностойни на голяма симфония, от гледна точка на тяхното съдържание и пропорции.

Ф: Говорите за т. нар. “късни квартети”, започващи с “Розамунда”?

Б: Да. От този период, 1824-1826, датират “Розамунда”, квартет в ла минор, оп. 29, последван от “Смъртта и момичето”, квартет в ре минор (наречен така заради вариационната част, която се основава на неговата едноименна песен), и накрая, последния квартет на Шуберт, квартет в сол мажор, оп. 161. Първата част на този квартет е изпълнена за първи път на единствения публичен концерт с Шубертови композиции, състоял се приживе - това се случва на 26 март 1828 год.
Малко преди това Шуберт е завършил своята до-мажорна Симфония; всъщност очаквало се е тя да бъде централната творба в този концерт, но оркестрантите, повечето от които по това време били аматьори, не могли (или не искали) да научат партиите си за толкова малко време и така симфонията отпада от програмата. Вместо това били изпълнени няколко солови песни и хорови произведения, едно от двете “нови клавирни триа”, също така и “първата част на нов струнен квартет” (оп. 161). Шуберт е сред публиката, концертът минава със страхотен успех.
Пишейки струнни квартети, Шуберт искал да “павира пътя си към голямата симфония”. Във връзка с това, намираме нещо много интересно в Шубертовите творби: за него годината 1819-20 е повратен момент; именно през тази година той променя изцяло начина си на композиране. От този момент нататък той вече не пише “развлекателна музика” за приятелите си, а по-скоро музика, която е ужасно сериозна. Последната творба написана “по стария начин” е квинтета “Пъстървата”, а първата в “новия стил” е т. нар. “Quartet Movement / Quartetsatz”, единствената квартетна част, която Шуберт пише в до минор към края на 1820 год. Тази творба е написана в съвършено различен стил от предишната.

Ф: Квинтетът “Пъстървата” и “Quartet Movement” са доста близки по време...

Б: ... Да, отделя ги малко повече от година, а и са още по-близки, ако вземем предвид че през четирите години преди това Шуберт не пише нито един квартет и още четири години минават докато напише следващия си квартет – “Розамунда” (1824). Но от жанрова гледна точка, “Пъстървата” и “Розамунда” са дори по-близки, тъй като, ако изключим операта “Вълшебната арфа”, Шуберт композира само малко на брой песни през този период. Така че, в сравнение с обичайната си творческа продуктивност, пише доста малко в тези 15 месеца, и абсолютно нито една творба в “стила за малък ансамбъл”.
Ранните квартети на Шуберт датират от 1812, 1813 и 1814. Първите му квартети са доста прости, тъй като Шуберт е бил 14- или 15-годишен – още дете. Но само две години по-късно, на възраст 16-17 години, той вече пише шедьоври. Трите най-важни квартети от този период са ми-бемол-мажорният, си-бемол-мажорният и сол-минорният.
Квартет в си-бемол мажор, оп. 168 (опусите не са подредени хронологически) всъщност е трио в първоначалния си вариант. Следователно подходът му съвпада с този на Моцарт и Бетовен, които също композират струнни триа като упражнение преди писането на квартети.
По-късно той пренаписва това трио за квартет. Някои казват, че той просто “е добавил втора цигулка”. Но, разбира се, не е толкова просто.
Резултатът е истински шедьовър. Също така и квартетите в ми-бемол мажор и сол минор са напълно типични Шубертови творби. И е удивително, почти невероятно, че младеж на 16 или 17 може да напише такава музика. Както Феликс Менделсон, който на 16-17 годишна възраст пише музика към “Сън в лятна нощ”, както и своя Октет, и поне два струнни квартета, всичките – майсторски написани. Трудно е да си представиш как е възможно такова нещо. Моцарт също пише шедьоври рано в живота си, но мисля че той е “late bloomer” в сравнение с Шуберт и Менделсон.
Но, да се върнем към начина на композиране: Шуберт е имал образци, които би могъл да следва. За да се упражни за късните си струнни квартети, Моцарт - не говоря за неговите Шест Квартета, посветени на Хайдн, в които той вече е приложил новия стил на Motivfuehrung, motivic thorough-composition, а по-скоро за трите “Prussian” квартети K. 575, 589 и 590, - Моцарт пише своето т. нар. «Дивертименто». Това струнно трио, К. 563, обаче е дивертименто само по име. То представлява подготвително упражнение. Но, както е винаги в случая Моцарт, когато той прави нещо такова, резултатът е почти най-доброто, което въобще някога е писан0 в жанра! Същото е било и при Бетовен: всичките му струнни триа са подготвителна работа за 6-те квартета, оп. 18. И, както вече споменах, късните квартети на Шуберт по същество са упражнения в подготовката за голямата Симфония в до мажор.

Ф: Можете ли да обобщите вижданията си и да заявите, че симфонията израства от струнния квартет – не от квартета като форма, а по-скоро от факта, че тези четири инструмента...

Б: ...четиригласна полифония...

Ф: ...формират истинското ядро – LaRouche говори за “торс” – на оркестъра?

Б: Разбира се. Това отново ни отвежда към Хайдн, тъй като той не само създава струнния квартет, но също “изнамира” инструменталния състав на симфоничния оркестър. По-късно, разбира се, той е разширен, но инструментацията на класическата симфония – струнен квартет, подкрепен от контрабас, с добавянето на няколко духови инструменти – това действително идва от Хайдн. В годината преди до-мажорната симфония, която завършва в началото на 1828, Шуберт пише “Зимен път”, а след завършването на симфонията, той пише гениалния до-мажорен струнен квартет. Посмъртно издадената, фантастична Соната в си-бемол мажор също е композирана през този период – сравнително късно, Септември 1828, малко преди неговата смърт. Октетът (1824) и двете клавирни триа от 1827 също принадлежат към тази подготвителна фаза, водеща до до-мажорната симфония.

Ф: Казахте, че за Шуберт съществува своеобразна цезура, повратен момент, 1819-1820 година. Можете ли да посочите причина за това?

Б: Мисля, че при Шуберт причината е била от чисто личен, интимен характер. Няма нищо общо с това, което виждаме отстрани. Аз не знам кога за първи път съзнателно прилага композиционния метод на Motivfuehrung. Доколкото знам, този метод може да бъде открит във всичките му творби. Но фактите остават: по това време той е искал да поднови заниманията и обучението си по контрапункт, защото искал да научи повече. Той никога не успява да направи това, защото умира толкова рано, ноември 1828, едва на 32-годишна възраст. Може би мислите му са били насочени към очертаване на същите линии, към които Бетовен се стреми, но Шуберт никога не стига толкова далеч, въпреки че тези внушителни “късни” негови творби вече съдържат всичко [необходимо] в себе си. В творбите, които Шуберт пише към края на своя кратък живот – в изумителната клавирна соната, в квартетите, също в до-мажорната симфония, намираме четиригласно полифонично композиране на ниво на развитие, сравнимо с това в Бетовеновите късни творби.
Четиригласна полифония – този стил, в който от една страна – всеки глас съществува самостоятелно и, същевременно, е неделима част от цялото – това е великото постижение на Бетовен. Разбира се, това има много общо с Motivfuehrung, след като всеки глас е композиран строго според метода на motivic thorough-composition. Всеки [глас] е ясно разграничим и е самостоятелна единица, но въпреки това пасва, приляга в общото цяло. Този метод е композиран за първи път на такова ниво на съвършенство в Квартет оп. 59, no. 2 – в много отношения именно там, въпреки че не последователно открай-докрай. Бетовен за първи път постига истинско съвършенство във всяко отношение, в течение на цялата композиция, в късните си творби – оп. 127, 130, “Grosse Fuge” оп. 133, както и в оп. 131 и 135. Това “толкова строго, колкото и свободно”, е изцяло типично за него. “Tantоt libre, tantоt recherchеe”, което изписва над своята “Grosse Fuge”: ето това е едно истинско противоречие!

Ф: От формално-логическа гледна точка - неразрешимо противоречие, същински парадокс.

Б: Но тази негова сентенция е валидна за цялата музика – както за композирането, така и за изпълнението. Това е нещо като лайтмотив в изкуството на класическата композиция. И именно ние, артистите, сме тези, които трябва да поднасят подобни противоречия в и чрез своята интерпретация. Това е ясно и без да се казва. Същото се отнася и за Бах, защото той също е едновременно “строг и свободен”. И като музикант, трябва да намериш начин да изпълниш, да предадеш това. Поставена е взискателност към нашият артистизъм, изискване за художествено майсторство; всичките ни творчески сили са въвлечени и насочени към това.

Ф: Ако се върнем към Шуберт: от какво естество е тази съдбоносна разлика, която откриваме в повратния момент за творчеството на Шуберт, за който говорите? Дали Шуберт по-ясно проумява това “толкова строго, колкото и свободно” противоречие, именно тогава – 1819-20?

Б: Възможно е. Не знам дали е така; всичко което знам е, че промяна в мисленето на Шуберт се забелязва между тези две творби – Квинтета “Пъстървата” от 1819 и “Quartetsatz”, написана година по-късно. Отвъд това, никой всъщност не знае защо точно пише тази “част за квартет”; също така е неясно към какво принадлежи тази “част”. Дали я счита, мисли като самостоятелна творба или като част от [цял] квартет? И ако е второто, или замисълът е бил такъв - дали е работил по въпроса? Или може би са изгубени другите части? Всички тези неща просто не се знаят. Така че аз не мога да кажа.

Ф: Но се знае – вече споменахте – че, както при Хайдн, в чието квартетно творчество, след революционния “Руски” Квартет оп. 33, има пауза от 10 години, при Шуберт също има дълъг период между ранните и късните квартети, и единствената творба, която стои между тях е “Quartetsatz”.

Б: Да, следователно последният “ранен” квартет, написан преди “Quartetsatz”, е гореспоменатият в Ми мажор, през 1817. Той е написан в стил, напълно различен от този на другите – в, може би ще го наречете, виртуозен стил. Чисто инструментален, технически взискателен, напълно далеч от придържането към онова, към което Шуберт се обръща отново - в квартетите си след 1824, макар и в далеч по-усъвършенстван вид.

Ф: Когато някой изучава Шубертовите творби, той е особено поразен от факта, че по-често, отколкото други композитори, Шуберт разработва цели мелодии или мотиви от песенното си творчество в своята камерна музика. Когато казвате, че по-късните квартети, като “Розамунда” и “Смъртта и момичето”, които носят тези белези, са предшественици на симфониите, как бихте ги оценили или подредили?

Б: Мотивът-ядро на квартета “Розамунда” идва от музиката за пиесата “Розамунда, Принцеса на Кипър”. До голяма степен тази творба съдържа неща, които Шуберт е използвал и другаде. Примерно, не целият ла-минорен квартет съдържа мотиви от “Розамунда, Принцеса на Кипър” – намираме една тема - в Скерцото, докато втората част идва от “Entr’acte” – музиката, която свързва едно действие със следващото – но той също е направил и вариации за пиано от това.

Ф: Но е написал първо оркестровата версия?

Б: Да, разбира се. А, що се отнася до квартета “Смъртта и момичето” – песента, която носи същото име, се състои от две части; в квартета Шуберт използва само частта, която се отнася до Смъртта. Това той прави в темата на втора част и във вариациите. Но цялата пиеса, целият Квартет в ре минор е наситен от копнеж по смъртта. Това лесно се разпознава. Краят, финалната част, е като галоп към смъртта, носи дух на безнадеждност и също така завършва в ре минор. По интересен начин, има нещо подобно в сол-мажорния квартет: противопоставянето на сол мажор и сол минор. Тази двойственост, това противоречие, това са драматически елементи; започва се още в самото начало – началното съзвучие е сол-мажорен акорд, а следващият е сол-минорен. Напрежението между мажор и минор се разпространява в цялата творба; чак накрая е разрешено – в кодата. Мажорът излиза на повърхността като победител и маршът, ходът към смъртта е щастлив. Както и в ре-минорния квартет, тук също това е езда към смъртта; само че тук, в сол-мажорния квартет, това е щастлива езда. В ре-минорния квартет е обратното – смъртно сериозни, чувствата на отчаяние вземат връх. До-мажорният квинтет е свързан със симфонията, по смисъла на това, че Шуберт го пише в същото състояние на ума в онази година; същото се отнася и за цикъла “Зимен път”, макар и композиран предишната година. Шуберт го изпълнява пред приятелите си – те въобще не го харесват!

Ф: Неведнъж сте споменавал, че изпълнявате ре-минорния квартет често на концерт с вашия Амадеус квартет. Защо точно това произведение?

Б: От една страна, това беше в хармония с желанията на публиката; нашата публика искаше да го изпълняваме. Това безспорно е свързано и с факта, че това беше една от първите творби, които записахме.
От друга страна, ние свирехме тази творба по доста специален, необичаен начин – който обаче, за мен, беше съвсем нормален. Замисляйки се за това днес, осъзнавам, че е било нещо уникално по рода си. Нито един от другите квартети не го изпълняваше по този начин, защото те не знаеха как трябва да го правят, защото нямаха правилната концепция. До ден днешен никой не го е изпълнявал така. Или не ги е интересувало да го направят, или не са имали възможностите да го направят. Всичко правеха, направиха прекалено сантиментално.

Ф: Нужна ли е специална техника за изпълнение на тази творба по начина, по който Амадеус квартет го правят?

Б: Техника – естествено. Ако някой изпълнява и интерпретира по начина, по който Амадеус квартет го правят, този някой трябва да достигне определено ниво на техника, която ще му позволи да го направи. Не беше нещо ново, по-скоро беше нещо преоткрито.
Но, най-важното е: по този начин можеш да постигнеш свобода. А истинската свобода съществува в границите на определена “легалност”, определен, несъмнен ритъм. Ако мога да се изразя по-грубо: свирите заедно и навременно, а всъщност в общата рамка на това “изсвирване навреме”, свиренето ти става свободно. Винаги можеш да удължиш нещо малко, но това трябва да бъде балансирано по някакъв начин, като “отнемеш” от другаде. Това е една абстрактна концепция, нарича се rubato. Но това rubato трябва да бъде добре премислено и пресметнато. Трябва да бъде “едновременно свободно и строго”. Никой не пише така преди Бетовен.

Ф: Връщаме се отново към връзката Шуберт-Бетовен. Ако свържете късните творби на Шуберт, особено квартетите, с късните творби на Бетовен, дали тези двама души са се познавали отблизо на това ниво на композиционно майсторство?

Б: Не, не и отблизо. Шуберт се е опитал да пише същия тип музика; тя просто се носи във въздуха на Виена в онези дни, може да се каже. Защото музиката не е била “измислена”, тя просто е била там. Но Шуберт не е бил толкова напредничав, колкото Бетовен. А какво всъщност е знаел Шуберт за Бетовен? Той би паднал на колене пред него. Много хора са отбелязвали: “Бетовен е нещо монументално”, но всъщност не са го разбирали. Шуберт, от друга страна, знаел това, но самият той не напредва толкова, не стига толкова далеч.

Ф: Още един въпрос за до-мажорната симфония. Вие казахте, че в квартетите той се упражнява за симфонията – т.е. той изучава изкуството на прилагане на четиригласна полифония в симфоничен мащаб – изкуство, което Бетовен довежда до връх...

Б: ...Това е, което е толкова специално във тази симфония; и заради това тя е най-великата творба на Шуберт. В избора си на теми и мотиви-ядра има, разбира се, голяма разлика между симфонията и квартетите – в първия случай подходът е “оркестров”, а във втория – “инструментален” [камерен] – въпреки, че винаги се основава на идеята за пеещ глас. Това, което ги свързва, обаче, е главно обширния начин на разработка, трактовка, тази “Шубертова просторност”, или “божествена дължина”, както Шуман по-късно я нарича, и на която всички композитори след него се стремят да подражават.

Ф: Шубертовите творби са особено интересни, разбира се, от гледна точка на връзката между човешкия, пеещ глас и поетичната идея – идея, която е изразена в специфична речева форма, прозодия, от която се очертават мотиви-елементи, които по-нататък могат да бъдат разработени в определена форма.

Б: Именно това е начинът, по който Шуберт композира песни. Той винаги се е оставял да бъде вдъхновен от поезията, това е ясно. Понякога дори сам пише стиховете, понякога не. Винаги нещо е заговорило на сърцето му; не винаги това е била най-добрата поезия, но тя се е докоснала до нещо дълбоко в него, което довежда до идея за песен.

Ф: Както отбелязахте преди малко, Амадеус квартет има много специален усет и отношение към “Смъртта и момичето” и затова сте изпълнявали този квартет доста различно от начина, по който той се изпълнява днес.

Б: Ако ми позволите да се изразя по този начин – интерпретациите на повечето състави бяха грешни – те го представяха прекалено сантиментално. “Смъртта и момичето” е драматична творба, а те изцяло изключиха драматичния елемент. И публиката отговаря, реагира на тази сантименталност. Ние, от друга страна, го изпълнявахме без сантименталност, имахме за цел само истината, по което имаше много повече работа, отколкото обикновената сантименталност. Ние обърнахме наопаки представите на хората за Шуберт, и направихме квартета по различен начин.

Ф: Публиката винаги е искала тази сантименталност. И който се предаде на това - може, разбира се, да се справя сравнително лесно...

Б: ...точно така, лесна работа!

Ф: Днешният културен свят е изправен пред следната дилема: от една страна, хората посещават концерти, защото трябва да задоволят своята жажда за истинска, реална култура; но от друга страна, на сцената се изправят младите артисти, които се упражняват като луди и постигат изключително техническо майсторство, но въпреки това крайният резултат често е незадоволителен.

Б: “Изключително техническо майсторство...” – да, до определено ниво. Но аз се страхувам, че това ниво е твърде повърхностно – най-общо казано. Например, веднъж един преподавател в музикална академия изпрати при мен едно много даровито корейско момиче. Тя свиреше Шубертовото “Дуо”, наричано още Соната, оп. 162, и го изпълняваше много добре. Но аз веднага забелязах, че са вмъкнати нюанси, които нямат абсолютно нищо общо със Шуберт. Изцяло измислено, преправено! Само и само, за да се направи “нещо”. Но цялото бе преиначено! И аз й показах, че няма и най-малката причина да вмъква тези нюанси, те просто не са валидни. Защото първото нещо, което трябва да се направи, е да се улови “верния тон” за изпълнение на пиеса или отделна фраза; чак след това може да преминеш към всичко останало. А веднъж успял да постигнеш това – други, съвсем различни нюанси се появяват – същинските нюанси, които са в действителност в музиката. Това е типичен пример. Много преподаватели търсят слепешком нещо, което да кажат на учениците си, започват да им говорят безсмислици и да им обясняват, че трябва да свирят с “въображение” и “фантазия”. Но каква е тази фантазия? Трябва да имаш правилната фантазия! А каква е правилната фантазия? Трябва да откриеш нещо, което вече е там, вътре, не просто да си измисляш. Изобретателят не си измисля нещата, той по същество е откривател. И ако не знаеш нищо и не си открил нищо – тогава започваш да ставаш сантиментален.

Обратно към темата



{START_COUNTER}